«Гараж», обладая крупнейшим в мире собранием книг и документов по истории российского современного искусства, решил представить свой архив международной аудитории и дал возможность зрителям ознакомиться с пятью изданиями, сделанными на основе этого архива и охватывающими период с середины прошлого века по сегодняшний день.

Важность этой миссии фонд видит не только в презентации знакомых лишь узкому кругу архивных материалов, но и в формулировании острой проблемы восточно-европейского искусства в целом. Современное послевоенное искусство зарождалось во время культурной изоляции стран Восточного блока. Это привело к множеству национальных историй, которые, с одной стороны, были сплочены между собой критическим зарядом, но с другой стороны, были разобщены и иногда даже взаимонепроницаемы, и писались (в буквальном и метафорическом смыслах) исключительно на национальных языках. Это значит, что при выходе на международный уровень экспонирования для такого искусства риск потерять в смысле чрезвычайно велик. Младен Стилинович в работе 1993 года иронически утверждал: «Художник, который не говорит по-английски, – не художник» (An artist who cannot speak English is no artist), что можно расценивать как критику зацикленности на внутренней истории, но и как критику доминирования глобального дискурса, где не переведенные на международный язык произведения искусства оказываются не востребованы в качестве таковых. Задачу уменьшить этот риск и предъявить российское искусство в не искаженном виде должны решить два издания на английском языке: исследование первых появлений российского современного искусства на международной художественной сцене «Exhibit Russia: The New International Decade: 1986 – 1996» и его вторая часть, сосредоточившаяся на ключевой роли первых независимых галерей в становлении московской художественной жизни в 1990-е годы «Access Moscow: The Art Life of a City Revealed 1990 – 1999».

Критическое советское искусство второй половины века, лишенное доступа как к публичным выставочным площадкам, так и к публичным каналам связи с аудиторией, часто концентрировалось на документировании, архивируя само себя для потомков. Его отличие было в том, что, несмотря на беспристрастную интонацию, в нем читалась прежде всего частная жизнь субъекта и объекта, частный характер всего происходящего. Это, во-первых, противопоставляло художническую хронику официальному голосу советских газет и журналов. Во-вторых же, и главное, отражало ту жизнетворческую тенденцию, которая воскресла в это время и глубже, чем в других странах, укоренилась в Восточной Европе – где искусство жило в квартирах; где телесная практика перформанса преобладала над отчужденными практиками живописи, графики и пр.; где искусство часто заканчивалось в личном разговоре или рассказе, не переходя на следующий этап производства.

Несомненно, это стало еще одним фактором труднодоступности восточного-европейского искусства в плане его восприятия и понимания. Искусство и жизнь художника сливались в едином потоке документации, который сам становился одновременно летописью и произведением искусства. Идея жизнетворчества частично наследовала романтической традиции (к «московскому романтическому концептуализму», как озаглавил его Борис Гройс, относятся Георгий Кизевальтер и Вадим Захаров, чьи архивы – альбом «Инсайдер» и «Постскриптум после R.I.P. Видеодокументация выставок современных московских художников 1989 – 2014» соответственно – были представлены на стенде «Гаража»), частично – историческому авангарду (связь послевоенного искусства с которым прослеживает последнее, пятое, издание «Гаража» «Перформанс в России. 1910 – 2010. Картография истории»).